3106. Gentileschi, Orazio

(Pisa 1563-1639 London)
Verkündigung. Öl auf Alabaster. 49,5x38,5 cm.

Provenienz: Seit den 1960er Jahren im selben Schweizer Privatbesitz.
Wir danken Prof. Dr. Riccardo Lattuada für diesen Katalogeintrag. Ein ausführlicheres Gutachten vom 10. Februar 2016 liegt in englischer und deutscher Übersetzung vor.
Soweit dem Verfasser bekannt, ist das vorliegende Gemälde bislang unpubliziert. Es handelt sich um ein seltenes frühes Werk von Orazio Gentileschi. Der Gebrauch von Alabaster als Bildträger verortet die Arbeit in einer Gruppe von weniger als einem halben Dutzend Gemälden auf Stein, die aus der gesamten Schaffenszeit des Künstlers überliefert sind. […] Orazio soll auch eine heute verschollene Arbeit auf Marmor, Madonna zeigt das Jesuskind dem Hl. Franziskus, gemalt haben, die sich früher im Landesmuseum Darmstadt befand und möglicherweise während des 2. Weltkriegs zerstört wurde (Abb. 1). In jüngster Vergangenheit, 2012, ist ein meisterhaftes Werk auf Lapislazuli, David betrachtet den Kopf des Goliath, wieder auf den Kunstmarkt gelangt. Die toskanische Ausbildung von Orazio Gentileschi erklärt sein Können im Umgang mit kleinen Formaten und mit Bildträgern aus Stein, eine Mode, die sich bereits in den ersten Dekaden des Cinquecento etabliert hatte.
Die Komposition der vorliegenden Verkündigung weist Ähnlichkeiten mit der Darmstädter Madonna (Abb. 1) auf, aber seitenverkehrt auch mit Orazios gleichnamigem Gemälde in der Galleria Sabauda (Turin, 1623, Abb. 2).
Die Turiner Verkündigung steht auf dem Höhepunkt von Orazios reifer Schaffenszeit. Mary Newcome Schleier schrieb über dieses Werk, dass „Orazios Bruder Aurelio Lomi eine Verkündigung für die Genueser Kirche Santa Maria Maddalena gemalt hat, die etwas vom häuslichen Charakter – jedoch nicht von den ästhetischen Qualitäten – von Orazios Gemälde hat. Relevanter ist wohl die Arbeit eines beispielhaften Künstlers der Gegenreformation, Scipione Pulzone, der 1587 eine Verkündigung für die Dominikanerkirche in Gaeta (Capodimonte, Neapel) fertigte. Obschon es sich auf die geniale Komposition Tizians bezieht, hat das Werk Pulzones einen entschieden archaischeren Charakter, indem es der Betonung der Frömmigkeit mehr Gewicht verleiht als der künstlerischen Virtuosität […]. Pulzone erreichte dies durch eine Dämpfung der Expressivität und durch eine akribische Behandlung der Oberflächenbeschreibung. Die elementare Synthese eines Raphaelesken Klassizismus mit einem flämischen Realismus, die den Kern dieses Werks bildet, macht bis zu einem gewissen Grad genau das aus, wonach auch Orazio strebt, allerdings mit beseelter Empfindsamkeit und einem Erfahrungshorizont, für die Pulzones Kunst nicht ein echtes Vorbild gewesen sein kann.“ (Newcome Schleier, M. In: Orazio e Artemisia Gentileschi, New Haven, 2001, S. 199 f.)
Die Komposition des vorliegenden Bildes offenbart noch grössere Übereinstimmungen mit jenem Prototyp, auf den Pulzones Verkündigung Bezug nimmt, nämlich mit dem gleichnamigen Stich von Jacopo Caraglio (vor 1565) nach dem oben erwähnten Werk von Tizian (Abb. 3). Die Haltung der Jungfrau vor der Altarbank ist nahezu identisch, wie auch jene des Erzengels Gabriel. Gentileschi scheint sich besonders für die anti-naturalistische Art interessiert zu haben, in der in Caraglios Stich die Kleidung des Engels aufgefasst wird: Ein übernatürlicher Wind bläst geschwungene Falten in die Tunika des Engels, und tatsächlich übernimmt Orazio mehr oder weniger direkt das Modell des fliegenden Engels im linken oberen Bildraum von Caraglios Stich für drei seiner Engel (Abb. 4 und 5).
Eine weitere raffinierte Bezugnahme kann kein Zufall sein: Die Heilige Dreieinigkeit im oberen linken Bildbereich stellt Orazio mit Gottvater sowie mit dem Heiligen Geist und dem Jesuskind jeweils in umwölkten Aureolen und umgeben von Puttiköpfen dar – letzteres ein unübliches Detail, das einer weiteren Untersuchung bedürfte, was jedoch den Rahmen des Textes sprengen würde.
Im Gemälde Gentileschis erinnern die Gesichtszüge der Jungfrau und der Engel (Abb. 6) an Figuren auf Arbeiten des Künstlers, die in die Zeit von 1600 bis 1607 zu datieren sind, so die Madonna mit Heiligenschein und Dreieinigkeit (1600-1608 ?, Turin, Museo Civico di Arte Antica), Der Heilige Franziskus, getragen von einem Engel (ca. 1607, New York, Privatsammlung, Abb. 7) und Taufe Christi (1607, Rom, Santa Maria della Pace).
Die Vergleiche mit den genannten Werken liefern den sicheren Beleg für eine Zuschreibung an Orazio Gentileschi; aber es ist wahrscheinlich, dass die oben erwähnten Arbeiten auf Entwurfszeichnungen basieren, die der Künstler bereits für das vorliegende Gemälde anfertigte – was in anderen Worten bedeutet, dass diese Arbeiten nach der Verkündigung entstanden sind. […] Die wichtigste Inspirationsquelle für die strahlenden und abstrakten Farben in Orazios Verkündigung scheint im Besonderen die Palette der Gemälde von Scipione Pulzone und Giuseppe Valeriani in der Kapelle der Madonna della Strada (Rom, Jesuskirche, Abb. 8) zu sein (obschon das Resultat natürlich sehr verschieden ist).
Der Gebrauch von Alabaster ist in der Malerei des späten Cinquecento und frühen Seicento Italiens nicht besonders selten. Aber beim vorliegenden Werk muss betont werden, wie geschickt es Orazio versteht, die Adern des Steins zur Gestaltung der Altarbank und der architektonischen Elemente im Hintergrund zu verwenden und wie er sie, zusammen mit dünnen Schichten von Brauntönen, dazu einsetzt, um die Wolken und die Aureole des Jesuskinds zu schaffen. Wie etwa beim kleinen zweiseitigen Gemälde auf Alabaster von Annibale Carracci und Werkstatt im Museum Capodimonte in Neapel (Der Heilige Franz von Assisi in Anbetung der Madonna mit Jesuskind und Verkündigung), ermöglicht die kreative Verwendung der Transparenz des Steins, den Gemälden ein mystisches, archaisches Licht zu geben. Wir wissen nicht, wann die hier behandelte Verkündigung des Orazio auf die Schiefertafel montiert wurde, die sich heute auf der Rückseite befindet. Der Verfasser vertritt die Meinung, dass die Schiefertafel dazu diente, den eigentlichen Bildträger zu festigen, und ursprünglich nicht Teil des Werks war. Es ist naheliegend sich vorzustellen, dass Orazio das Material Alabaster gewählt hat, um den Effekt eines mystischen Bildraums zu erzeugen, indem die Transparenz des Bildträgers den Eindruck erweckt, als komme ein Licht aus dem Innern der Bildes (tatsächlich ist diese Wirkung noch heute vorhanden, besonders im oberen linken Bereich des Werks). Es steht zu vermuten, dass das Gemälde noch mehr von diesem inneren Licht zurückgewinnen würde, wenn sein Bildträger untersucht und von der dunklen Schieferplatte abgenommen würde.

Judith W. Mann und Keith Christiansen haben auf der Basis eines High Resolution Farb-Digitalbildes bestätigt, dass es sich beim vorliegenden Gemälde um ein Werk von Orazio Gentileschi handelt. Ich möchte ihnen herzlich für ihre Hinweise zum Gemälde danken.

Judith W. Mann beabsichtigt, das Werk als Leihgabe für ihre in Vorbereitung befindliche Ausstellung über Gemälde auf Stein im Saint Louis Art Museum anzufragen.

Orazio Lomi Gentileschi
(Pisa, 1563 – London, 1639)
The Annunciation. Circa 1600-1605. Oil on alabaster mounted on slate. 50 x 39 cm.
- Condition report upon request.

Provenance: Swiss Private Collection since the 1960s.
We thank Prof. Riccardo Lattuada for this catalogue entry. The complete expertise (February 10, 2016) is available upon request.
As far as the present writer can ascertain the painting is unpublished, and it is a rare early work by Orazio Gentileschi: the use alabaster as a support sets this painting in a less than half a dozen extant examples of paintings on stone in the painter’s career. […] Orazio is also meant to have painted on marble a ‘Madonna presenting the Child Jesus to Saint Francis’ formerly in the Darmstadt Gallery, now lost, probably destroyed during the World War II (fig. 1); in recent times a superb ‘David contemplating the Head of Goliath’ on lapis-lazuli has reemerged in 2012 on the art market. The Tuscan education of Orazio Gentileschi explains his abilities in painting on small scale, and on stone supports whose fashion had already become strong by the first decades of the Cinquecento. The composition shares similarities, but in reverse, with that of the eponymous painting by Orazio in the Galleria Sabauda (Turin, 1623) (fig. 2).
The Turin ‘Annunciation’ is a peak of Orazio’s maturity; in discussing this work Mary Newcome Schleier has noticed that “in 1603, Orazio's brother Aurelio Lomi painted an ‘Annunciation’ for the Genoese church of Santa Maria Maddalena that has some of the domestic traits — though none of the aesthetic merits — of Orazio's painting. More pertinent, perhaps, is the example of that paradigmatic Counter-Reformation painter Scipione Pulzone, who in 1587 painted an ‘Annunciation’ for a Dominican church in Gaeta (Capodimonte, Naples). Although based on a brilliant composition by Titian, Pulzone's painting has a distinctly archaic flavor — one emphasizing devoutness over artistic demonstration. […] This Pulzone accomplished by tempering expressivity and by emphasizing a meticulous attention to surface description. The rudimentary synthesis of a Raphaelesque classicism with Flemish realism that stands at the core of his work is, to a degree, what Orazio also attempts, though with an inspired sensibility and breadth of experience for which Pulzone's art can have offered no real model” (Newcome Schleier, M. In: Orazio e Artemisia Gentileschi, New Haven, 2001, pp. 199).
The composition of the present painting shows even closer similarities with what appears to have been Pulzone’s ‘Annunciation’ prototype, i.e. the eponymous print of Jacopo Caraglio (before 1565) (fig. 3) after the above quoted work by Titian. The pose of the Virgin near the kneeling-stool is almost the same, as well as that of Gabriel. Gentileschi shows a strong interest for the anti-naturalistic way in which the angel’s clothes are described in the print: an unrealistic wind draws curved folds on the angel’s tunic, and in fact Orazio re-elaborates more or less directly the drawing of the flying angel in glory on the left of Caraglio’s print for three of his angels (figs. 4-5).
A more subtle variation cannot be casual: Orazio depicts the Holy Trinity in the upper left corner with God the father, the Holy Spirit Dove and the Child Jesus in a clouds’ halo framed by heads of putti; the latter detail is unusual, and deserves a discussion that it is not possible to hold here.
In the present painting the facial type of the Virgin and those of the angels (fig. 6) are much closer to similar details in such works of Orazio datable circa 1600-1607 as the ‘Madonna in Glory with the Holy Trinity’ (Turin, Museo Civico di Arte Antica, 1605-8?), ‘Saint Francis supported by an Angel’ (New York, private collection, circa 1607) (fig. 7), and the ‘Baptism of Christ’ (Rome, Santa Maria della Pace, 1607).
As terms of comparison these works provide firm evidence for the attribution to Orazio Gentileschi, but it is likely that they show a re-use of drawings already produced by the painter to execute the picture here in discussion; in other words, they come after the present painting. Indeed, the palette of our ‘Annunciation’ is definitely inspired by the late Tuscan ‘Maniera’, widely spread in the Roman Churches in the wo last decades of the Cinquecento, most of all through the works of Domenico Cresti, called il Passignano (Tavarnelle Val di Pesa, 1559 – Firenze, 1638). The affinity of the present picture with Passignano’s style (but also with other masters of the pre-Caravaggesque generation) drives to date it circa 1600-1605, just before the turn of Orazio towards Caravaggio’s method of painting ‘dal vero’. In particular, it seems to have been the palette of the paintings by Scipione Pulzone and Giuseppe Valeriani in the Madonna della Strada Chapel (Rome, Church, of the Gesù), (fig. 8) the main source of inspiration for the bright and abstract colors in Orazio’s ‘Annunciation’ (of course the final result is very different).
The use of the alabaster is not very rare in the late-Cinquecento ad early-Seicento painting in Italy; nevertheless it is important to point out that in the present work Orazio shows a clever use of the stone’s veins to describe the kneeling-stool and the architectural elements at the back, and to create the clouds and the Christ Child’s halo with thin layers of brown tones. Bearing in mind, e.g., the two-faces small painting on alabaster by Annibale Carracci and studio in the Capodimonte Museum of Naples (‘Saint Francis of Assisi in adoration of the Madonna and Child’ and ‘Annunciation’), the creative use of the stone transparency adds an effect of mystical, archaic light to the images. We don’t know when the ‘Annunciation’ by Orazio here discussed has been mounted on the slate panel which is on the back; the present writer’s idea is that this panel was used in order to consolidate the original support, and it is not part of the original work. It is tempting to imagine that Orazio choose the alabaster in order to achieve the image of a mystical space, in which the transparency of the material creates the effect of a light coming from inside the surface (in fact, this effect is visible even now, especially in the upper left corner of the work); and it is likely that once the support would be examined and re-detached from the dark slate panel, part of this inner light would be recovered.

Judith W. Mann and Keith Christiansen have endorsed the attribution to Orazio Gentileschi on the basis of an HiRes digital color image. I wish to thank them warmly for their remarks on the present picture.

Judith W. Mann intends to Ask the present work on loan for the exhibition on paintings on stone that she is preparing in the Saint Louis Art Museum.

Schätzung: CHF 200'000 – 300'000EUR 180'000 – 270'000

Zuschlag: CHF 650'000