März 2026 - A180

(Kronach 1472–1553 Weimar)
und Werkstatt
Zwei Altartafeln: Hl. Sebastian und Hl. Rochus. Um 1520. Öl auf Holz. 24x21,2 cm. Gerahmt.
- Parkettiert. Firnis etwas vergilbt, feine Krakeluren. Hl. Rochus feiner Kratzer oben rechts, retuschierte Krakeluren unten rechts.

Mit einem ausführlichen Gutachten von Herrn Dr. Bernd Konrad, Insel Reichenau (D), 22. Februar 2026, wofür wir ihm danken.

Provenienz:
- Habsburger Besitz aus dem Schloss zu Ofen (Budapest), verzeichnet im «Wiener Inventar «H» von 1619.
- Sammlung Graf Andrassy, Budapest.
- Sammlung Colonel Grenfell, England.
- Fischer Luzern, 11.-15. November 1975, lot 1700 als Kreis des Wolfgang Huber (gemeint: Wolf Huber), Anf. 16. Jh.
- Kurt Meissner, Zürich, 1976.
- Sammlung Dr. Emil Kern (1914-2014), Agentenhaus, Horgen.

Die beiden Täfelchen waren Ansichtsseiten zweier separater Flügel eines kleinen Retabels, die eine lang zurückreichende Provenienz besitzen, denn sie sind als habsburgischer Besitz bereits 1619 in einem sogenannten Inventar H des Schlosses Ofen (alte Bezeichnung von Budapest) nachzuweisen. Wenngleich auch in diesem Inventar keine Masse angegeben sind, lassen weitere Umstände eine Identifizierung mit grösster Wahrscheinlichkeit zu. So geht aus diesem Inventar H hervor, dass die beiden Tafeln zu dieser Zeit noch ihre bemalten Rückseiten besessen haben, einmal den " Englischen Gruss", mithin die Verkündigung an Maria durch den Erzengel Gabriel, und die "Opferung der heiligen drei Könige", was die heute verständlichere Anbetung der drei Könige/Weisen/Magier meint. Weiterhin ist die freilich wissenschaftlich damals noch nicht abgesicherte Zuweisung an "Lucas Kranich" (sic!) vorzufinden.
Diese beiden Darstellungen sind höchstwahrscheinlich trotz leicht abweichender Masse (22,5 x 26 cm) zu sehen in einer "Verkündigung", zuletzt bei Lempertz Köln (Auktion 1175) am 5. Juni 2021, Lot 2012 sowie in einer "Anbetung der Könige" in Privatbesitz Basel.
Beide Bilder waren 1976 auf der bedeutenden Ausstellung "Lucas Cranach: Gemälde-Zeichnungen-Druckgraphik" im Kunstmuseum Basel vertreten und zum ersten Mal, da aus verschiedenem Privatbesitz kommend, in einen Retabelzusammenhang gebracht (vgl. Ausst.-Kat Lucas Cranach: Gemälde-Zeichnungen-Druckgraphik. Basel Kunstmuseum 1976 (bearb. Dieter Koepplin und Tilman Falk). Bd. 2, S. 537f., Kat. 391 und 392 mit Abb. 285 und 286. Der Katalogautor Dieter Koepplin erwähnt in seiner Besprechung die Schnittkanten rechts und unten und erklärt damit einen ihm erscheinenden gewissen zu engen Bildausschnitt. Einen Zusammenhang mit den nicht ausgestellten Darstellungen von Rochus und Sebastian nannte er nicht, doch würde das die besagten Abweichungen im Format erklären.
Die beiden in Basel ausgestellten Gemälde wurden immer als Werke angesehen, die in der Werkstatt von Lucas Cranach dem Älteren um 1520 in Wittenberg entstanden sind. Dabei ist zu berücksichtigen, dass sich die Interpretation des Begriffes "Werkstatt" in den letzten Jahrzehnten gewandelt hat. Während zu Zeiten der Ausstellung in Basel 1976 noch eine rigidere Abgrenzung von "Eigener Hand" und "Mitarbeiter" vollzogen worden ist, kam es ab den 1990er Jahren durch die systematische naturwissenschaftliche Werkuntersuchungen und auch auf Grund neuer soziologischer Erkenntnisse und Betrachtungsweisen von Werkstattorganisation und den daraus folgenden Herstellungsprozessen zu einer Neubewertung, die insbesondere bei Lucas Cranach d. Ä. die Anteile an einem Einzelwerk anders gewichten. So stellt Dr. Michael Hofbauer die beiden einstigen obengenannten Rückseiten in die oberste Corpuskategorie C1 ein. Dazu erklärte er: "Innerhalb der Zuschreibungskategorie "C1" werden alle Werke zusammengefasst, die entsprechend des Forschungsstandes zum Zeitpunkt der Veröffentlichung als "mit großer Wahrscheinlichkeit" innerhalb der Werkstatt Lucas Cranach d. Ä. entstanden angesehen werden können (vgl. Michael Hofbauer, Corpus Cranach: Lucas Cranach I und Lucas Cranach II Verzeichnis der Gemalde unter Berucksichtigung von Werkstattumfeld und Epigonen, Heidelberg: arthistoricum.net, 2022, S. 6 und zu CC-BNT 080-001/2. https://doi.org/10.11588/arthistoricum.721 (letzter Zugriff: 21.2.2026). Dazu zählen Werke, die sich nach Ansicht des Autors (Hofbauer - B.K.) stilistisch und phänomenologisch oder durch quellenkundliche Hinweise in das entsprechende Oeuvre eingliedern lassen können. Eine Unterscheidung einzelner Hände im Sinne einer Zuschreibung an den Meister selbst bzw. an identifizierbare Mitarbeiter steht der erkennbar arbeitsteiligen Werkstattpraxis entgegen und soll als kennerschaftliche Wertung unterbleiben."
Die beiden hier vorgestellten Flügelansichten kannte auch er nicht.
Auch Herr Dr. Bernd Konrad schliesst sich dieser Zuweisung an, denn an der künstlerischen Herkunft aus der Werkstatt von Lucas Cranach dem Älteren besteht kein Zweifel.
Wir danken Herrn Dr. Konrad für diesen Katalogeintrag.

Die Kreuzabnahme. Öl und Goldgrund auf Holz. 69x69,8 cm. Gerahmt.
- Die linke Seite ist wohl um etwa 1 cm abgeschnitten (der Bart fehlt). Platte vertikal gebrochen, verso verstärkt. Pigmentausbruch mittig beim Kreuz.

Provenienz:
- G. Wildenstein von einem unbekannten Kunden, 1947 (gem. RKD).
- Sammlung Dr. Emil Kern (1914-2014), Agentenhaus, Horgen.

Kreuzigung (1. Viertel d. 16.Jhs.),
identifiziert als Adriaen van Overbeke (tätig 1505/30)
Das Abendmahl. Die Verhaftung Christi und Pfingsten – ehemals Flügel eines Altarbildes
Öl auf Holz, aufgezogen auf Holz. Abendmahl 129 x 112 cm, Verhaftung Christi und Pfingsten je 129 x 58 cm. Die beiden letzteren Tafeln befinden sich in ihren originalen Rahmen, beide an den Seiten mit den Händen und der Burg der Stadt Antwerpen gemarkt.

Mit einem ausführlichen Gutachten von Dr. Micha Leeflang nach Ansicht der Originaltafeln. Wir danken ihr für ihre unschätzbare Hilfe bei der Katalogisierung dieses Loses.

Provenienz:
- Paul Drey, New York, ab 1937 (gemäss Adresse der Galerie), als Master of the Antwerp Adoration: the Last Supper als zwei separate Panele.
- Lempertz, Köln, 11.6.1963, Lot 2, Abendmahl, als zwei separate Panele.
- Galerie Kurt Meissner, 1970.
- Sammlung Dr. Emil Kern (1914-2014), Agentenhaus, Horgen.

Diese drei unveröffentlichten Kompositionen, die durch ihre hohe malerische Qualität und ihren raffinierten Stil beeindrucken, wurden zuletzt 1963 bei einer Auktion bei Lempertz in Köln gezeigt und befanden sich seitdem in der Sammlung von Dr. Emil Kern. Sie bildeten einst die Flügel eines Altarbildes, mit der Verhaftung Christi und Pfingsten auf der Innenseite und dem letzten Abendmahl auf der Aussenseite. Das Abendmahl war somit zu sehen, wenn der Altar geschlossen war; die Verhaftung Christi und Pfingsten waren nur zu sehen, wenn der Altar geöffnet war, wobei sie das mittlere Bildfeld flankierten, das wahrscheinlich eine Skulpturengruppe der Kreuzigung enthielt. Zu einem unbekannten Zeitpunkt wurden die Tafeln der beiden Flügel geteilt, wodurch vier Tafeln entstanden. Die Verhaftung und Pfingsten behielten dabei ihre ursprünglichen Rahmen. Beide sind mit dem Schloss und den Händen der Stadt Antwerpen gekennzeichnet. Nach 1963 wurden die beiden Tafeln des Abendmahls zu einer Komposition zusammengefügt. Um diese beiden Tafeln zu verbinden, wurden der sogenannte Bart (erhöhter Rand der Grund- und Farbschichten) auf der rechten Seite des linken Aussenflügels und der auf der linken Seite des rechten Aussenflügels abgeschnitten. Anschliessend wurde ein 2 cm breiter Streifen hinzugefügt, damit die beiden Szenen zusammenpassten. Und so verrät nur die Position Christi links von der Mitte, dass das Abendmahl einst aus zwei getrennten Tafeln bestand. Darüber hinaus bestätigen ein vertikaler Riss, der sowohl in der Tafel des Pfingstfestes oben links als auch im Abendmahl oben rechts verläuft, dass diese beiden Szenen einst die Vorder- und Rückseite eines einzigen Gemäldes bildeten.
Die erste belegte Erwähnung der vorliegenden Tafeln bei Paul Drey in New York ist durch Fotos dokumentiert, die im RKD aufbewahrt werden und auf deren Rückseite die Notiz „Meister der Antwerpener Anbetung(?)“ zu lesen ist. Die Zuordnung zum Meister der Antwerpener Kreuzigung stammt wahrscheinlich von M.J. Friedländer, der 1933 ein kleines, aber eigenständiges Œuvre aus der grossen Pseudo-Bles-Gruppe herauslöste und es nach dem Triptychon der Kreuzigung benannte, das aus dem Krankenhaus in Antwerpen entfernt wurde und bis vor kurzem im Maagdenhuis in Antwerpen zu sehen war (siehe M.J. Friedländer, Die Altniederländische Malerei, die Antwerpener Manieristen, Adriaen Ysenbrandt, XI, 1933, S. 121, Nr. 55, Tafel XXVI; M.J. Friedländer, Early Netherlandish Painting, The Antwerp Mannerist, Adriaen Ysenbrandt, XI, 1974, S. 72, Nr. 55, Tafeln 56/8) Er beurteilte dies als das Werk eines hochbegabten und raffinierten Antwerpener Meisters, der sich durch schlanke, langgestreckte Proportionen und sanfte Bewegungen vom Pseudo-Bles entfernte, ein höheres Mass an Spiritualität anstrebte und dabei das gotische Erbe bewahrte.
Zu dieser Zeit schrieb Friedländer drei weitere Tafelbilder dem nun neu als Meister der Antwerpener Kreuzigung bezeichneten Künstler zu, darunter die zehn Tafeln eines zerlegten Altarbildes mit Szenen aus der Messe des Heiligen Gregor, Christus im Garten Gethsemane und Pfingsten und anderen, die er bei Kunsthändlern in Paris und Berlin gesehen hatte (heute Bonnefantenmuseum, Maastricht; M.J. Friedlander, op.cit, 1974, Nr. 57, Tafel 60).
Wie beim letzten Abendmahl in den vorliegenden Tafeln ist auch die Messe des Heiligen Gregor gleichmässig auf zwei Flügel verteilt; darüber hinaus folgt Pfingsten dem gleichen Kompositionsschema wie die hier angebotene Tafel. Zwei Tafeln, die nicht zu der von Friedländer zusammengestellten Originalgruppe gehören, aber eindeutig aus derselben Werkstatt stammen, sind die ehemalige Vorder- und Rückseite eines Flügels eines demontierten Altarbildes mit der Darstellung der Verhaftung Christi und der Verspottung Christi im Musée des Arts Decoratifs in Paris (P. van den Brink, et.al., Extravagant, Een kwarteeuw Antwerpse schilderkunst herontdekt, 1500-1530, 2005/6, Kat.-Nr. 75/6, mit Abb.). Letztere bestätigen die Zuordnung der vorliegenden Tafeln zum Meister der Antwerpener Kreuzigung, der inzwischen als Adriaen van Overbeke identifiziert wurde.
(siehe zu dieser Identifizierung G. Hoffmann, Der Annenaltar des Adrian van Overbeck in Kempen. Werk und Werkstatt eines Antwerpener Manieristen, in: Spätgothik am Niederrhein. Rheinische und Flämische Altare im Licht neuer Forschung, 1998).
Overbeke, einer der wenigen namentlich bekannten Künstler des Antwerpener Manierismus, ist 1508 in den Liggeren (=Aufzeichnungen) der Antwerpener Lukasgilde als vrijmeester verzeichnet und v. a. für den prestigeträchtigen Auftrag für einen Altar zu Ehren der Heiligen Anna bekannt, den er 1513 von der Propsteikirche in Kempen, Westfalen, erhielt. Dieser Altar, der sich noch immer an seinem ursprünglichen Standort befindet, vermittelt eine Vorstellung davon, wie die ursprüngliche Umgebung der heutigen Tafeln ausgesehen haben könnte.
Weitere westfälische Altäre von Antwerpener Manieristen finden sich bei: G. Hoffmann, Compound altarpieces in context, in Jaarboek Koninklijk Museum voor Schoine Kunsten Antwerpen, 2004/5, S. 74/121.

(Holland 1500–1545)
Hl. Matthäus (Altarflügel). Öl auf Holz. 71x36 cm. Gerahmt.
- Kleiner Farbverlust im Faltenkleid des Hl. Matthäus auf der Höhe seines linken Knies. Minimster punktförmiger Farbverlust an der Decke des Steinbogens im oberen linken Bereich der Tafel.

Provenienz:
- Dr. Alexander Friedrich Wilhelm Freiherr von Minutoli-Woldeck (1806-1887), Schloss Friedersdorf, Niederschlesien.
- Rudolph Lepke, Berlin, 4. April 1889, Galerie Minutoli vom Schlosse Friedersdorf, Niederschlesien, Los 34 (als Jan van Scorel, mit Vorderseite).
- Curt Benedict, Paris, 1937/8 (mit Vorderseite).
- Leopold Ruzicka, Zürich, 1940.
- Sotheby's, London, 11. April 1990, Los 11 (als Jan van Scorel).
- Privatsammlung, Schweiz.

Literatur:
- Thode, H., Die Gemäldesammlung des Freiherrn von Minutoli, in: Zeitschrift für bildende Kunst 21 (1886), S. 323-324, als Jan van Scorel zugeschrieben.
- Wescher, P., Jan Scorel und die beiden Cornelis Buys, der Ältere und der Jüngere, in: Oud Holland 61 (1946), S. 94, S. 91-92, Abb. 9 und 10, als Cornelis Buys der Jüngere.

Diese beeindruckende Tafel, deren Verbleib während mindestens drei Generationen unbekannt war, bildete einst die Rückseite eines doppelseitigen Flügels eines abgebauten Altarbildes, dessen Vorderseite Moses beim Aufschnüren seiner Sandalen zeigt, nachdem er das Rote Meer durchwatet hatte (https://rkd.nl/images/54601; derzeitiger Standort unbekannt).
Obwohl die beiden Tafeln des doppelseitigen Flügels schon geteilt waren, bevor sie in die Minutoli-Sammlung kamen, blieben sie dennoch zusammen, zumindest bis zum letzten bekannten Besitzer, dem Wissenschaftler und Nobelpreisträger Professor Leopold Ruzicka in Zürich. Ein Vermerk auf einer Fotografie bestätigt, dass Friedländer wahrscheinlich auf Empfehlung von Dr. Schneider die Tafeln 1940 in Zürich besichtigte.
Die Tatsache, dass die vorliegende Tafel erst jüngst wieder zum Vorschein gekommen ist, bestätigt, dass es sich hier um ein seltenes Beispiel nordniederländischer religiöser Malerei des 16. Jahrhunderts von hoher malerischer Qualität handelt, das vor dem Ikonoklasmus einzuordnen ist. Es besticht durch seine für die Renaissance typische Ausdrucksweise und verrät den Einfluss von Scorel, der dieses Idiom nach seiner Rückkehr aus Italien im Jahr 1524 einführte. Während Thode die Tafeln aufgrund des Einflusses von Michelangelos Formenauffassung versuchsweise Scorel zuschrieb und gleichzeitig einen harten, etwas metallischen Charakter feststellte, schlug Wersche als erster eine Zuschreibung an Cornelis Buys II vor, indem er ihn zu Recht als Sohn des Alkmaarer Malers Cornelis Buys I (Meister von Alkmaar) bezeichnete, ihn aber fälschlicherweise mit der Werkstatt von Jacob Cornelisz. in Amsterdam in Verbindung brachte.
Folgt man der Genealogie der Familien Buys und War, welche von B. Dudok van Heel veröffentlicht worden war (De Schilders Jacob Cornelisz. alias War en Cornelis Buys uit Oostzaan. Hun werkplaatsen in Amsterdam en Alkmaar, in: De Nederlandsche Leeuw, 2011, S. 49/79), wird deutlich, dass Cornelis Buys II. mit Cornelis Jacobsz Buys IV. (1490/5-1532), dem ältesten Sohn von Jacob Cornelisz. (1465/70 -1533) verwechselt wurde, von dem Archivrecherchen bestätigen, dass er eine zweite Werkstatt in Amsterdam neben der seines Vaters führte und auch ein ähnliches Werkstattzeichen benutzte; und auch, dass Cornelis Buys II ein Neffe von Jacob Cornelisz., bzw. ein Cousin von Cornelis Jacobsz. in Alkmaar war.
Infolgedessen mussten Gemälde wie «Rebekka und Elieser am Brunnen» (Fondation Martin Bodmer, Coligny; https://rkd.nl/images/4448) und «Jakob verlässt Laban» (Stedelijk Museum Alkmaar; https://rkd.nl/images/241688), die zuvor Cornelis Buys II zugeschrieben worden waren, neu dem Amsterdamer Maler Cornelis Jacobsz. Buys IV zugeschrieben werden, so dass das Werk von Buys II neu zu betrachten war. Zu den Gemälden, die jetzt als von der Hand von Cornelis Buys II. angesehen werden, gehören die «Beweinung» im Centraal Museum, das Porträt von möglicherweise Jeronimus Jansz. van der Nijenburgh im Stedelijk Museum Alkmaar (Dudok van Heel, S. 69, Abb. 26) und der «Salvator Mundi» im Prado (https://rkd.nl/images/26185). Vor allem die beiden letztgenannten Gemälde kommen in ihren starken Farbkontrasten und scharfen Konturen, in ihrer Architektur und Draperie sowie den Händen der vorliegenden Tafel stilistisch so nahe, dass man davon ausgehen kann, dass Cornelis Buys II. wahrscheinlich auch für die Matthäus-Tafel verantwortlich ist.
Dr. Alexander Freiherr von Minutoli Woldeck, der erste nachgewiesene Besitzer, ist vor allem als Initiator einer Ausstellung für angewandte Kunst im Jahr 1845 in Erinnerung geblieben, die zur Eröffnung des weltweit ersten Museums dieser Art führen sollte. Von Minutoli wollte das Handwerk und die Kunstfertigkeit durch den Aufbau von Vorbild Sammlungen fördern. Nach dem Verkauf derselben sammelte er weiterhin Gemälde für das Schloss in Friedersdorf. Thode beschreibt diese Sammlung als aus italienischer, spanischer, deutscher und niederländischer Kunst bestehend und erwähnt als einen der Höhepunkte das Bildnis der Leonore von Österreich, das früher als ein Werk von Clouet galt, heute indes Joos van Cleve zugeschrieben wird und sich im Kunsthistorischen Museum in Wien befindet.

(Löwen 1466–1530 Antwerpen)
Nachfolger d. 16.Jhs.
Maria und Johannes der Evangelist. Öl und Goldgrund auf Holz. Verso rotes Lacksiegel ICN. 31x35,2 cm. Gerahmt.
- Platte auf der rechten Seite vertikal gebrochen, verso verstärkt.

Provenienz:
- Sammlung von Muralt, Bern, bis 1936.
- Auktion Fischer/Kunstsalon Dr. Pfisterer, Zürich, 13.–16.5.1936, Los 1992, wo gesehen von M.W. Friedländer, siehe RKD Nr. 33689.
- Schweizer Privatsammlung bis 1956.
- Durch Erbschaft in heutigen Schweizer Privatbesitz.

Urspünglich dürfte die Tafel als Diptychon für die Privatandacht vorgesehen worden sein, mit einer Kreuzabnahme auf der gegenüberliegenden Seite.

(Florenz 1445–1510 Florenz)
Nachfolger d. 16.Jhs.
Büste des jungen Jesusknaben. Öl auf Holz. 39,7 x 26,8 cm. Gerahmt.
- Retusche auf der Innenseite der Hand.

Provenienz:
- Privatbesiz, Bern.
- Privatbesitz, Tessin, bis 2015.
- Privatbesitz, Tessin.

Das jugendliche Alter Christi sowie die zum Segen erhobene rechte Hand lassen vermuten, dass hier die im Lukasevangelium (Lk 2,41 ff.) geschilderte Szene der Lehre Jesu im Tempel dargestellt ist. In dieser konzentrierten, auf das Wesentliche reduzierten Form erscheint das Bildthema aussergewöhnlich selten und stellt eine originelle Interpretation dar.
Eine vergleichbare kompositorische Verdichtung zeigt ein 2015 bei Dorotheum in Wien (20.10.2015, Lot 19) versteigertes Werk aus der Werkstatt Botticellis, das die Begegnung Christi mit Johannes dem Täufer ebenfalls in büstiger Darstellung wiedergibt.
Das für die private Andacht geschaffene Gemälde weist zahlreiche stilistische Bezüge zu den namentlich nicht bekannten Nachfolgern Botticellis auf, darunter auch zu jenem Meister des Wiener Bildes. Eine eindeutige Zuschreibung an einen bestimmten Künstler ist jedoch nicht möglich.

Entwurf für eine religiöse Prozession (?). Feder und braune Tusche, laviert, weiss gehöht, über schwarzer Kreide, auf
gelblichem Papier. Mit grauer Kreide kariert. Unten rechts, von späterer Hand bezeichnet: Polidoro. Darstellung D 26,7 cm. Gerahmt.
- Papier verblasst und leicht fleckig. Am Rand einige Risse, eine kleine Fehlstelle unten links und eine kleine Reparaturstelle oben rechts. Kleines Loch oben links. Komplett an Rückblatt montiert

Provenienz:
- Sammlung Varni, wohl Santo Varni 1807–1885 (gemäss Etikett auf der Rückseite des Rahmens).
- Sammlung Morelli
(gemäss Etikett auf der Rückseite des Rahmens).
- Sammlung Ulrico Höpli (1847–1935), Mailand (gemäss Etikett auf der Rückseite des Rahmens).
- Schweizer Privatsammlung.

(Verona 1487–1553 Venedig)
und Werkstatt
Dives und Lazarus. Um 1545. Öl auf Leinwand. 125,5x271 cm. Gerahmt.
- Geschnitten und doubliert, neuerer Keilrahmen.

Mit einem ausführlichen Gutachten von Prof. Peter Humfrey und Dr. Philip Cottrell, 5. Dezember 2025, wofür wir ihnen danken.

Provenienz:
- Sammlung Grimani Venedig (vgl. Luigi Sernagiotto, Discorso sopra il celebre pittore Bonifacio Veneziano, Venedig 1883, S. 17f.).
- Galleria Natale Schiavoni, Venedig, um 1840.
- Sammlung Herr J.N. von Tchelistcheff, St. Petersburg um 1870 (vgl. Gustav Friedrich Waagen, Die Gemäldesammlung in der Kaiserlichen Eremitage zu St Petersburg nebst Bemerkungen über andere dortige Kunstsammlungen, 2. Ausg., St. Petersburg 1870, S. 433).
Diese Angaben stammen auch aus zwei Briefen von 1939 (im Original vorhanden) und 1941 (in Abschrift vorhanden) von Prof W. von Rakint, ehemaliger Kustos der Eremitage an den ungenannten Besitzer.
- Curt Reinheldt, Berlin.
- Galerie Fischer, Luzern, 21. Juni 1968, von Curt Reinheldt eingeliefert.
- Sammlung Dr. Emil Kern (1914-2014), Agentenhaus, Horgen.

Mit einer Bestätigung vom Artloss Register, dass es bei ihrer Provenienzrecherche keinen Treffer gegeben hat.

Das bisher offenbar unveröffentliche Gemälde wird leider in aktuellen Werkverzeichnis von Bonifacio (Philip Cottrell and Peter Humfrey, Bonifacio de’ Pitati, Treviso, 2023 nicht aufgeführt. Es handelt sich jedoch eindeutig um eine kleinere Variante eines seiner berühmtesten und meistbewunderten Werke, „Der reiche Mann und Lazarus“ (205x437 cm) in der Gallerie dell’Accademia in Venedig, das aus stilistischen Gründen auf ca. 1535/1538 datiert wird. Es gibt mindestens drei weitere Varianten (Kopien nicht mitgezählt), die sich in einigen Punkten mehr oder weniger stark voneinander unterscheiden (wie weiter unten aufgeführt). Aber soweit dies anhand alter Schwarz-Weiss-Fotografien beurteilt werden kann, sind alle diese anderen Varianten von geringerer Qualität als das vorliegende Werk. Das Wiederauftauchen dieses Gemäldes ist auch deshalb von besonderem Interesse, weil es in einem besseren Zustand zu sein scheint als das ziemlich beschädigte Original in Venedig und es in mehreren Bereichen einen hilfreichen Hinweis auf die ursprünglichen Absichten des Meisters gibt.
Die vorliegende Version stammt aus der renommierten Sammlung des Arztes und Philanthropen Dr. Emil Samuel Kern (1914–2014). Kern erwarb das Gemälde 1968 im Auktionshaus Fischer in Luzern. Bis zum Zweiten Weltkrieg befand es sich in Russland. Im Jahr 1870 wurde es von G. F. Waagen in der Sammlung von J. N. Tchelistcheff in St. Petersburg verzeichnet und ist eindeutig identisch mit der Version des Accademia-Gemäldes, von dem Luigi Sernagiotto in einem Vortrag von 1882 berichtete, dass es um 1854 von dem venezianischen Maler, Restaurator und Händler Natale Schiavoni (1777–1858) verkauft worden sei. Sernagiotto fügte hinzu, dass Schiavoni es vor 1842 von der Familie Grimani erworben habe. Zu einem bestimmten Zeitpunkt in ihrer Geschichte, nämlich um 1743, hatte die Version der Accademia ebenfalls den Grimani gehört. Obwohl es durchaus möglich ist, dass Sernagiottos Angaben korrekt waren – und sogar, dass das ehemalige Kern-Gemälde ursprünglich von einem Grimani aus dem 16. Jahrhundert in Auftrag gegeben worden war –, kann nicht ausgeschlossen werden, dass die Angaben das Ergebnis einer Verwechslung der beiden Versionen waren.
Das Thema basiert auf dem Gleichnis, das Jesus in Lukas 16,19-31 erzählt, in welchem der reiche Mann Dives sich weigert, Mitleid mit dem armen Bettler Lazarus zu haben. Sowohl in der Version der Accademia als auch in der vorliegenden Version ist Dives im linken Vordergrund zu sehen, wie er, begleitet von zwei schönen Frauen, sein Leben voller Vergnügungen geniesst und einem Konzert von drei Musikern lauscht. Auf der rechten Seite befindet sich die zerlumpte und offenbar verkrüppelte Gestalt von Lazarus, dessen Wunden von zwei Hunden geleckt werden und der vergeblich um Brotkrumen vom Tisch des reichen Mannes bettelt. Während die Version der Accademia die Szene unter einer Loggia aus Marmorsäulen ansiedelt, spielt die vorliegende Version in einem Garten, in dem Dives und seine weiblichen Begleiterinnen im Schatten der Bäume sitzen. Auch die Hintergründe der beiden Versionen weisen eine Reihe von Unterschieden auf, insbesondere zeigt die Accademia-Version auf der linken Seite Dives auf seinem Sterbebett, der kurz davorsteht, die Folgen seines sündigen Lebens zu tragen, während eine visionäre Szene oben rechts auf die Moral der Geschichte verweist: Lazarus wird die Freuden des ewigen Lebens im Schoss Abrahams erlangen, während Dives in den Feuern der Hölle brennen wird. In der ehemaligen Kern-Version wird diese Botschaft durch die angenehmeren und beruhigenderen Ansichten der Villa des reichen Mannes auf der linken Seite und des Waldes und der Landschaft auf der rechten Seite deutlich abgeschwächt. Diese Änderungen führen zu einer subtilen Bedeutungsverschiebung zwischen den beiden Versionen: Während der Kernpunkt der Parabel Jesu natürlich derselbe bleibt, ist ihre Visualisierung im Gemälde der Accademia komplexer. Die Botschaft, die der ursprüngliche Auftraggeber, offenbar ein Mitglied der Patrizierfamilie Bragadin, vermitteln wollte, kann so interpretiert werden, dass Reichtum, einschliesslich des Besitzes einer Villa auf dem venezianischen Festland, an sich völlig legitim war, aber dass mit diesem Privileg auch eine Verantwortung gegenüber den weniger Glücklichen einherging. Ein anderer wohlhabender Auftraggeber, der sich zwar von Bonifacios Darstellung der Freuden des Villenlebens angezogen fühlte, lehnte jedoch möglicherweise die Vorstellung ab, dass der reiche Mann in die Hölle geschickt wird, und bevorzugte seine eigene Version, um die kompromisslose Botschaft von Jesu Gleichnis abzuschwächen.
Keine der beiden Versionen ist datiert, aber aufgrund unserer Untersuchung der Chronologie Bonifacios datieren wir das Gemälde in der Accademia auf ca. 1535-38. Wir gehen davon aus, dass die hier angebotene Version etwas später entstanden ist, vielleicht um 1545, in der Phase, in welcher der Maler das attraktive Motiv erfand – das später von seinem Landsmann Paolo Veronese weiterentwickelt wurde –, bei dem Figuren vor einem blassen Hintergrund über einen Balkon blicken. Die Mitarbeit der Assistenten des Meisters ist in diesem Werk deutlicher erkennbar, dennoch bleibt die Qualität hoch, und die Wärme und dekorative Wirkung der Farben sind nach wie vor sehr ansprechend. Nicht weniger ansprechend ist der Aspekt des Genres mit seinem verlockenden Blick auf das Leben der Oberschicht im Venetien der Mitte des 16. Jahrhunderts. Die reich und modisch gekleideten Figuren im Vordergrund, die flirten und musizieren, werden von einem afrikanischen Pagen, der eine Partitur hochhält, sowie von Schosshunden begleitet. Der Tisch ist mit einem luxuriösen türkischen Teppich bedeckt, auf dem eine weisse Leinentischdecke und eine Schale mit Süssigkeiten liegen, von denen einige auf den Teppich gefallen sind. Im linken Vordergrund sieht man zwei weitere Jungen, die Wein trinken. Die Figuren hinter ihnen sind ebenfalls elegant gekleidet. In einer Gasse, die perspektivisch im mittleren Hintergrund zu sehen ist, spielen weitere Figuren eine Partie Bagatelle oder vielleicht Kegelspiel. In der rechten Bildmitte machen sich ein Reiter und sein Hund auf den Weg zur Jagd, während hinter ihnen weiter rechts im Wald eine Hirschjagd stattfindet. Die genreartige Anziehungskraft dieser Details schliesst natürlich nicht aus, dass sie auch symbolische Bedeutungen haben sollen, die die Botschaft der Parabel verstärken, vielleicht auf subtilere Weise als in der Version der Accademia.
Die meisten dieser malerischen Elemente tauchen auch in den anderen drei bekannten Versionen des Gemäldes wieder auf. Diese lassen sich kurz wie folgt zusammenfassen:
1. Desborough-Auktion, Christie’s, 16. Oktober 1953, Los 138. 127x264,2 cm. Erworben in Italien vom 7. Earl Cowper, wahrscheinlich 1874. Dieses Gemälde ist uns in Form einer unscharfen Schwarz-Weiss-Fotografie in der Witt Library bekannt, aber nach dieser und seinen Abmessungen zu urteilen, handelte es sich um eine sehr genaue Nachbildung des hier vorliegenden Gemäldes.
2. Sotheby’s, 3. Juli 1997, Lot 140. 120,2x197,1 cm. Dieses Gemälde behält aus der Version der Accademia die Marmorsäulen im Vordergrund und die Vignetten aus der Parabel im linken und rechten Hintergrund bei. Es ist jedoch quadratischer im Format und eher manieristisch im Stil (was besonders an der Figur des Dives deutlich wird) und kann einem Nachfolger zugeschrieben werden, der nach Bonifacios Tod im Jahr 1553 lebte. Diese Version könnte mit einer Version identisch sein, die sich früher in der Sammlung Mengarini in Paris befand und 1909 der Accademia zum Verkauf angeboten wurde.
3. Sotheby’s, 18. Dezember 1946, Lot 134A. 124,5x216 cm. Früher in der Sammlung von A. H. Godfrey, Canterbury; heute in einer Privatsammlung in London. Die Szene wurde in den Innenhof einer Villa verlegt, die Architektur im Hintergrund wurde komplett verändert und die Figur des Lazarus wurde weggelassen, sodass die Szene nun einfach nur noch das Musizieren zeigt. Ein Vergleich mit der Rückkehr des verlorenen Sohnes in der Galleria Borghese in Rom legt eine Zuschreibung an Bonifacios Assistenten Antonio Palma und eine Datierung in die 1550er Jahre nahe.
Darüber hinaus sind drei Versionen des Gemäldes aus der Accademia zu erwähnen, bei denen es sich eindeutig um verkleinerte Kopien handelt, die deutlich später als zu Bonifacios Lebzeiten entstanden sind:
1. National Gallery, London (NG 3106). Tafel, 47x84,5 cm. 1868 von Sir A. H. Layard in Venedig erworben und von ihm fälschlicherweise für die eigenhändig Skizze des Malers für die grossformatige Version gehalten.
2. Ospedale degli Innocenti, Florenz.
3. Museo Civico, Belluno. 170 x 280 cm. Die Komposition ist auf der linken Seite abgeschnitten. Vermutlich von dem lokalen Maler Paolo Fabris aus dem 19. Jahrhundert.

Wir danken den Herren Peter Humfrey und Philip Cottrell für diesen Katalogeintrag.

(Bologna 1530–1571)
zugeschrieben
Die heilige Familie mit der heiligen Katharina von Alexandrien. Öl auf Holz. 74,5x60 cm. Gerahmt.
- Auf der rechten Seite Platte vertikal gebrochen, Rückseite verstärkt. Farbverluste im Randbereich. Krakeluren. Retuschen. Stellenweise Rippeln im Firnis.

Wir danken Prof. Riccardo Lattuada und Prof. Vittoria Romani für Ihre wertvolle Hilfe bei der Katalogisierung dieses Gemäldes.

Provenienz:
- Sammlung Edmund Antrobus, Christie’s, London, 12.3.1788, Lot 16 (als Parmigianino).
- Kauf bei Ph. Elerich (P.h. Elrich?) London 1952 (mit einem Gutachten von Lili Fröhlich-Bume London, 1952).
- Sammlung Dr. Emil Kern (1914-2014), Agentenhaus, Horgen, bei obigem erworben.

Dieses Gemälde, das Nosadella in seinen späteren Schaffensjahren zugeschrieben werden kann, zeigt Anzeichen einer Auseinandersetzung mit den emilianischen Vorbildern, von Correggio bis Parmigianino, die der Künstler parallel zum Bologneser Maler Lorenzo Sabatini (um 1530–1576) geführt hat. Dies scheint eine relevantere Referenz zu sein als die Vorbilder von Prospero Fontana, um die Wahl einer schlichteren Komposition und einer raffinierten Malweise zu erklären, wie die Farbwahl für das Kleid der Jungfrau mit seinen schillernden Reflexen und Details, wie dem goldgefütterten Schal der Jungfrau und dem Kleid des Kindes zeigen.
Der Kopf des Heiligen Josef lässt sich mit dem des Priesters im Altarbild der Circoncisione in Santa Maria della Vita in Bologna vergleichen, das von Nosadella begonnen und nach dessen Tod im Jahr 1571 von Fontana vollendet wurde. Für denselben Auftraggeber (Girolamo Alamandini) hatte Nosadella sein bekanntestes Werk gemalt, das Altarbild des Oratoriums der Battuti in Santa Maria della Vita. Der Kopf des Josef ist typisch für den Maler, ebenso wie die Heilige Katharina, die sehr ähnlich in der mystischen Hochzeit der Heiligen Katharina aus einer Privatsammlung erscheint. Das Kind hat eine sehr ähnliche Physiognomie wie das jenes in der Heiligen Familie mit der Heiligen Agnes, das sich heute im Schloss Villandry befindet.

(Cento 1591–1666 Bologna)
Umkreis
Studie eines bärtigen Mannes, nach links schauend. Um 1640. Feder in Braun auf Vergé-Papier. Wz Barberini-Wappen mit Kardinalshut. Blattgrösse 19x22,2 cm. Gerahmt.
- Blatt gebräunt, leicht fleckig. Zwei kleine Löcher durch Tintenkorrosion (Eisengallustinte) unterhalb der Nase (2 mm) und in den Haaren (1mm). Winziges Loch in der oberen linken Ecke. Verso oberer Rand und beide unteren Ecken mit Resten einer alten Montierung (recto sichtbar) und an allen Rändern an Passepartout montiert.

Provenienz:
- Wohl aus der umfangreichen Sammlung von Giuseppe Vallardi (laut einem Etikett auf der Rückseite des Rahmens).
- Schweizer Privatbesitz.

(Haarlem 1589–1635 Haarlem)
Nachfolger
Stillleben mit Käse, Kirschen, Trauben und Birnen. Öl auf Holz. 56x94,5 cm. Gerahmt.
- Parkettiert. Retuschen. Pigmentausbrüche im Randbereich.

Provenienz:
- Sammlung P. de Boer, Amsterdam, 1960.
- Auktion Galerie Fischer, Luzern, 13. Juni 1961, Nr. 1974 (Abb. Tafel 56).
- Sammlung Dr. Emil Kern (1914-2014), Agentenhaus, Horgen.

Literatur:
- Vgl. Vroom, Nicolaas R.A., A modest message as intimated by the painters of the monochrome banketjes, Schiedam 1980,S. 34, Nr. 17.

(Antwerpen 1581–1642 Antwerpen)
Werkstatt
Die Hochzeit zu Kana. Öl auf Holz. Verso auf der Platte Marke der Stadt Antwerpen (zwei Hände und ein Schloss) sowie des Tafelmachers Guilliam I Gabron (keltischer Knoten, ab 1626). 53,5x70,5 cm. Gerahmt.

Provenienz:
- Aus der Sammlung Willmann-Ronca, Luzern.
- J. Cernin, Chernex sur Montreux, 1961
- Sammlung Dr. Emil Kern (1914-2014), Agentenhaus, Horgen.

Literatur:
- Vgl. Ursula Härting, Frans Francken der Jüngere (1581-1642). Die Gemälde mit kritischem Oeuvrekatalog, Freren 1989, Nr. 154, S. 270f.

Eine sehr ähnliche, monogrammierte Komposition wurde beim Dorotheum in Wien verkauft am 11.11.2021, Lot 244, eine weitere, signierte Version bei van Ham, am 18.11.20026, Lot 981.

Flöte spielender Hirte. Öl auf Leinwand. 82,6x66 cm. Gerahmt.
- Geschnitten und doubliert, neuerer Keilrahmen.

Provenienz:
- Kunsthandel R. E. A. Wilson, London, 1935, als J. Vermeer, 112x89 cm.
- Kunsthandel Durlacher, London, 1960, als D. Bleeker (?), 112x89 cm.
- Christie’s, London, 8.2.1972, Lot 3, als H. Terbrugghen und fälschlicherweise als Hirtin, 81,3 x 66 cm.
- Kunsthandel Herbert Bier, London, 1975, als Utrechter Schule 17. Jh.
- Sammlung Dr. Emil Kern (1914-2014), Agentenhaus, Horgen.

Literatur:
- V. Bloch, Die Haarlemer Klassizisten, in Oud-Holland 57, 1940, S. 17-18 mit Abb. als Salomon de Bray(?).
- L. J. Slatkes, Review von B. Nicolson, The International Caravaggesque Movement, in: Simiolus 12, 1981/2 1981, S. 172 als Reyer van Blommendael.
- A. Mcneil Kettering, The Dutch Arcadia, 1983, S. 59, Tafel 49, as S. de Bray.
- A. Hoyer, Reyer van Blommendael, unveröffentlichte Diss., University of Utrecht, 1992, S. 95-97, Nr. 18, Tafel XVIII, als nicht von Blommendael.

In den 1960er oder frühen 1970er Jahren wurde dieses Gemälde beschnitten (bei den Auktionen von 1935 und 1960 waren die Masse des Gemäldes grösser) und die Landschaft im Hintergrund übermalt.

Dieses rätselhafte Gemälde, dessen Zuschreibung noch nicht restlos geklärt ist, tauchte erstmals 1935 als Werk von J. Vermeer auf dem Londoner Kunstmarkt auf. Fotos im RKD zeigen, dass das Gemälde damals ein deutlich grösseres Format hatte und dass der Hirte rechts an einen Baum gelehnt in die Landschaft blickt. Irgendwann vor 1972 wurde das Gemälde an allen Seiten beschnitten und der Hintergrund hellbraun übermalt, offenbar mit dem Ziel, ihm ein eher caravaggeskes Aussehen zu verleihen. Tatsächlich ähnelt die Komposition des Gemäldes in seinem heutigen Zustand derjenigen in Hendrick Terbrugghens' Flötenspieler von 1621, das sich heute im Schloss Wilhelmshöhe in Kassel befindet. In seinem ursprünglichen Zustand scheint das Gemälde jedoch eher den Haarlemer Klassizisten wie Salomon de Bray und Reyer van Blommendael zu ähneln. Letzterem schrieb L. Slatkes das Gemälde 1981 zu, indem er es mit den Gemälden „Mutter und Kind“ (ehemals Sammlung Bader, Milwaukee; RKDimage815) und „Loth und seine Töchter“ (ehemals Kunsthändler Denijs, Amsterdam) verglich, was A. Royer 1992 jedoch zurückwies.

(Dordrecht 1634–1693 Amsterdam)
zugeschrieben
Fünf stehende Figuren. Wohl 1650er Jahre. Feder und braune Tusche auf Vergé-Papier. Mit schwarzer Einfassungslinie. Verso blauer Monogramm-Stempel S.S. (?). Blattgrösse 14,5x20,4 cm. Gerahmt.
- Blatt gebräunt, fleckig und leicht gewellt. Knitter und Risse. Ränder und Ecken leicht bestossen mit kleinen Einrissen. Verso am oberen Rand an Rückkarton montiert.

Provenienz:
- Auktion Drouot, Paris, 22. Mai 1931, Lot 63, Platte XVI (als Samuel van Hoogstraten).
- Sammlung Hubert Marignane (1921-2002): Sammlerstempel auf der Rückseite unten rechts (Lugt 1343a) und auf der Vorderseite unten rechts (Lugt 5120).
- Auktion Nicolas Rauch, Genf, 13. Juni 1960, Lot 325 (als Rembrandt-Schule).
- Auktion Fischer Luzern, 28. Juni 1965, Nr. 716.
- Sammlung Dr. Emil Kern (1914-2014), Agentenhaus, Horgen.

(Paris 1810–1860)
Junger Reiter auf einem Rappen, von einer kleinen Dogge begleitet. 1845. Öl auf Leinwand. Unten rechts signiert und datiert, verso Stempel von Brullon, Paris. 92x65 cm. Gerahmt.
- Randdoubliert. Reparaturstellen.

Marie-Christine Renauld hat das Werk im Original begutachtet und wird es in den Supplementband des Werkverzeichnisses des Künstlers aufnehmen, der in Vorbereitung ist (17.6.2014).

Provenienz:
- Schweizer Privatbesitz.